Diario de una Resurección




La Vivencia Generadora



Si bien es cierto, que todo ser humano posee una cierta comprensión de todo lo que es, ésta comprensión es vivida de manera fundamentalmente afectiva. Afectiva en el sentido como dice Christlieb “que nos afecta”, de ahí tal vez mi dificultad de hablar de ese espacio afectivo que motivó en un principio la creación de mis imágenes.

1.1 Las buenas intenciones

La historia tal vez comienza cuando desde niña mi abuela y mi padre, me mostraban los “recuerdos familiares”, cartas con dibujos utilizando carbón y lápiz que había hecho mi bisabuelo al que según dicen había sido su gran amor: mi bisabuela. Yo podía percatarme de la gran admiración que despertaban esos dibujos en mi padre cuando afirmaba “eso si es saber dibujar” y más aún, observaba también como de manera constante mi padre destinaba parte de su tiempo a dibujar.

En ambos casos, yo admiraba el mimetismo de sus trabajos, puesto que para mi representaba una incapacidad poderlo hacer y por otro lado porque bien sabía que era un elemento que apreciaba mi padre. Recuerdo un día que en mis múltiples intentos de “aprender a dibujar” le pregunté ¿cómo le hago? y sin más su respuesta fue: “dibuja lo que ves”; sin embargo, cuando lo intentaba, ya sea haciéndolo con modelos naturales o a través de la copia de fotografías había un sin fin de críticas y recomendaciones hacia mis trabajos, que si estaba mal la perspectiva, que si la proporción en la figura, que si la dirección de la luz, que la intensidad de la sombra, y luego llegaba la pregunta más odiada: “¿qué significa?”, “¿qué quieres decir con ese dibujo?”. Tal parecía que no era suficiente el mero deseo de hacerlo; entonces, cada intento por “aprender a dibujar” aparte se convertía en una búsqueda constante de sentidos que asignarle a cada cosa que dibujaba.

Para ser franca, siempre he sido muy mala para eso de inventarme historias fantásticas para “contar” en mis dibujos y nuevamente mi papá entró en acción tratándome de ayudar ante tal dificultad. Una noche llegó con el libro de cerca de novecientas páginas de “Don Quijote de la Mancha” asignándome la tarea de leer mínimo 20 paginas diarias, por suerte el libro traía “dibujitos”, ilustraciones de Gustav Doré lo que hacía más agradable la lectura. También al ver mi papá mi interés por dibujar tuvo la fantástica idea de comprar una serie de libros, de esos que dicen “Así se dibuja a la pluma”, “Así se dibuja al lápiz”, “Luz y sombra”, “Como dibujar en perspectiva”, en donde en cada uno de ellos describía paso por paso como “aprender a dibujar”. Ahora tenía el kit completo, y entonces cada intento por aprender a dibujar se convertía en todo un ritual, desde el paso número uno que indicaba el libro de cómo sacarle punta correctamente a los lápices, cual era la postura adecuada de la mesa sobre la cual se iba a trabajar, hasta llegar al punto de cómo se componía un dibujo y la manera adecuada de fijarlo cuando ya estuviera terminado. Pero igual todo intento creo que fue infructuoso, a la fecha, creo que no he logrado ver todavía lo mismo que ve mi padre y las sugerencias aún continúan.

Ahora que lo pienso, tal vez fue a raíz de la lectura del libro de Don Quijote que me surgió el gusto por la poesía, fue entonces a la edad de 9 o 10 años cuando me decidí a escribir mi primer y único libro de poesía. Recorté hojas de papel, escribí mis poemas, los adorné con dibujitos, los engrape y se los vendí a mis tías quienes amablemente me siguieron la corriente y me hicieron sentir como toda una artista consagrada.




1.2 El hallazgo

Después de varios intentos, ya para cuando iba en la secundaria y la preparatoria varios de mis maestros encontraban que tenía una habilidad: “la muchachita sabía dibujar” (con todo lo que eso quiera decir). No voy a negar que en algún momento me sentí halagada por los comentarios que despertaban mis trabajos, pero fue hasta mucho tiempo después, específicamente cuando entre a la escuela de Bellas Artes a estudiar, que descubrí que mi dibujo ya no me gustaba, que dibujar implicaba más que esa mera representación mimética del mundo y comencé a añorar esos tiempos cuando todavía “no aprendía a dibujar”, cuando hacía mis dibujos chuecos, manchados y sin perspectiva. Ahora intuía que el reto iba ya mucho más allá de lograr la representación mimética de lo que para una colectividad reconocía como “mundo real”.
Cuando entré a estudiar a bellas artes tuve la fortuna de encontrarme con un maestro que para mi convencional manera de ver el mundo, en primera instancia lo catalogué como un loco, sin embargo, paulatinamente me fue atrapando con su discurso, el cual me ofrecía la posibilidad de cambiar mis paradigmas con los que hasta el momento había construido mi vida. Esa posibilidad de relativizar lo que conocemos como realidad me abría la oportunidad de cambiar mi mirada y la manera de relacionarme con el mundo. Resulta que ahora todo lo que yo creía como real no era real, es todo una invención mía, sin duda, esta idea me enfrentaba a asumirme como única responsable de todo lo que me acontecía en la vida y por otro lado, el cuestionarme qué tan cierto era que las cosas tenían que ser de tal o cual manera, qué era lo que me hacía creer que mi dibujo tenía que ser de tal o cual forma. Esto tal vez fue tan sólo el principio para prepararme y tratar de dar un sentido a mi existencia al enfrentarme a pérdidas que transcurrirían por aquellos tiempos: la muerte de mi abuelo, la pérdida de un gran amor, la infinita falta de otro y luego la inesperada enfermedad de mi madre y para rematar la duda de la existencia del mundo en el cual transcurro, acontecimientos que sin duda tambalearon mi vida pero que paradójicamente también la salvaron.


1.3 Todos vivimos de algo muerto

Comencemos con la muerte de mi abuelo. Su muerte fue tan inesperada que irremediablemente me hizo pensar en lo frágiles que somos, recuerdo que esa noche en el hospital pasaron por mi mente una serie de imágenes como en cámara lenta, todas las aventuras que vivimos mis primos y yo con el abuelo, los pellizcos que me daba como expresión de su cariño, el regreso de sus viajes esperando me trajera alguna sorpresa de aquellos lugares que visitaba. Tal vez fue a partir de su muerte que esos objetos comenzaron a adquirir un valor mas especial, de alguna manera sentía que era lo más suyo que me quedaba y sin duda el tenerlos presentes me confirman que no he olvidado. Recuerdo que justo después de su sepelio yo me encontraba preparando la lectura que había dejado aquel loco maestro para su clase, el capítulo comenzaba diciendo: “los sentimientos no existen”, de entrada, lo primero que dije fue: ¡no me chinguen! y entonces qué es esto que estoy sintiendo, y tal como lo decía la lectura, era todo y nada a la vez, era una sensación, un algo que podía confundirse con todo y que podía describirse de todas las maneras, pero que finalmente todo lo que pudiera decir de ello no se refería a mi sentimiento sino a las palabras. No cabe duda que este primer acercamiento con este autor fue determinante para mi, ¿quién después de leer a Fernández Christlieb podría volver a ver la cotidianidad y los muertos que vamos dejando en ella con los mismos ojos? Y aunque no voy a negar que hay días en los que todavía espero al doblar en alguna esquina ver a mi abuelo en su camioneta diciéndome: “vámonos pa Houston bruja”, seguro ya no es con esa nostalgia de pérdida irreparable, sino con esa sensación de haber construido una nueva forma de relacionarme con él a partir de su falta más evidente.
Pero si a faltas vamos, yo no conozco una más intensa que esa que se experimenta cuando, ya sea por ingenuidad o estupidez, confundes tu imaginario con lo real (lo cual suele ser lo más común cuando uno se ve involucrado en una relación amorosa) y ante la dificultad de simbolizar descubro en la frustración mi goce. Para ser franca, creo que siempre he tenido un gusto mórbido por la tragedia, siempre sintiéndome al borde, como si todo fuera razón de vida o muerte y en esa relación de pareja que experimentaba por aquellos tiempos no era la excepción el vivirla bajo ese tenor.
No se todavía a ciencia cierta en qué consista el desgaste de las relaciones humanas en general, aunque por lo regular la solución para que sobrevivan casi siempre consiste en tener la voluntad de inventarte una nueva historia con la persona, transformar o actualizar la falta siempre con la voluntad de dos, en cambio, ante una devastación tan total como la que experimenté en aquella relación, no tenía más opción que inventarme, construirme de nuevo como último intento para poder rescatar algo del otro en mí.
Luego, ingenuamente creyendo que ya había comprendido la lección, me vi envuelta en una nueva relación amorosa, y cuando menos me di cuenta ya estaba confundiendo nuevamente mi imaginario con lo real, sólo que en esta ocasión para poder subsistir ante este nuevo vacío, fue preciso descubrirme hasta en los reflejos más ignorados para saberme de nuevo yo, es decir, de alguna manera, por propia sobrevivencia fue necesario darme cuenta que yo era en la medida que reconociera todo lo que no era. Luego entonces, lejos de perder reflejos, creo que en esta ocasión ganaba más.
Pero a la par que multiplicaba mis reflejos, esos nuevos me alejaban de otros como el que desde siempre había tenido con mi madre, por ejemplo. Su enfermedad llegó tan repentinamente y el desgaste tan rápido que cada día que pasaba me repetía ¡esa no es mi mamá!, ¿cómo reconocer a la nueva?, descubrí de un solo golpe que cuando el cuerpo y el tiempo se solidarizan, irremediablemente te hacen pensar que el luto es lo más tuyo, lo que siempre se queda a tu lado y con mi madre yo empecé a estrenarlo desde que nos anunciaron su falta más irreparable, intenté por comenzar a reconocer esta nueva forma de vacío, o quizá a acostumbrarme a este nuevo silencio. Justo en ese momento comprendí que todos los sentimientos del amor suelen ser posesivos, egoístas, desde entonces creo que yo prefiero los del luto, donde no hay más querencia que los de la entrega porque es ahí donde estriba nuestra imposibilidad de totalidad y te das cuenta que lo que te mantiene siempre viva es la infinita falta y en ese sentido, es como de alguna manera, todos vivimos de algo muerto.

Cuando te das cuenta que difícilmente uno llena los huecos en la memoria, los vacíos que van devorando momentos en el tiempo, tiempo que irremediablemente registramos en recuerdos uno se resiste a perderlos, entonces cada dibujo, cada texto, cada objeto se convierte en un intento desesperado por volver presencia las ausencias de lo que se me ha ido, porque es bien sabido que lo que no se recuerda se acaba, y yo no quiero correr ese riesgo.






Nuestra relación con el mundo la percibimos más exactamente como existiendo en el tiempo. Cualquier hecho, cualquier acontecimiento transcurre en el tiempo, incluso el proceso de creación de una obra artística, y no porque literalmente al ponerme a trabajar transcurre un tiempo y puedo determinar si me tarde una hora, un día o un mes en hacerla. La idea de tiempo se complejiza en la producción cuando de alguna manera le asignamos a la propia obra un valor temporal lo cual hace posible que definamos al objeto artístico en sí, como temporal.

En este sentido puedo distinguir entonces tres diferentes tiempos que intervienen en la obra artística. Por un lado, el tiempo que pudiera llamar cualitativo, aquel que nos inventamos como una historia en donde pareciera que a toda causa le sobreviene un efecto. Ordenamos acontecimientos, momentos de manera separada a fin de poder percibir la realidad que es continua y constante, así inventamos nuestro pasado, presente y futuro. De este tiempo ya hablé más específicamente en el capítulo anterior en cuanto a las vivencias que he tenido a lo largo de mi vida que han motivado mi producción. Podríamos entender este tiempo entonces como la narrativa precisamente de esas vivencias y la manera en como han interactuado en mi producción plástica.
Pero luego, surge otro tiempo, que es precisamente ese tiempo que caracteriza o define al objeto artístico como temporal, es decir, la idea de cómo concibo el tiempo dentro de mi producción. Y es de este “tiempo idea” del que hablaré más ampliamente en el capitulo III al considerar al recuerdo como un tiempo presente extendido y no precisamente como un tiempo pasado.
Y por último, puedo distinguir otro tiempo que es aquel que transcurre a lo largo del proceso de elaboración de la propia obra artística y la manera en como cada uno lo vive. Se trata de un “tiempo reactivo” en tanto interactuamos con los materiales y uno construye todo un ritual para producir, creamos una técnica y construimos una iconografía . Y es este tiempo el que a continuación trataré de explicar como lo vivo de manera personal.

El Proceso de Creación del Objeto Artístico

2.1 El rito
Así como cuando niña era todo un ritual cada intento por “aprender a dibujar” haciendo paso por paso lo que indicaban los libros de “Así se aprende a dibujar”, ahora lo sigue siendo aunque supongo que de manera distinta. El proceso comienza con un entrecruzamiento de circunstancias tanto anímicas como de ideas; ideas que surgen a partir de textos que regularmente escribo en un diario de lo que me acontece, de lo que me afecta cotidianamente pero no en el sentido de describir la situación o el hecho en sí vivido, es decir, no intento hacer un relato de vida sino más bien lo que intento escribir son las reflexiones de mis vivencias y de las circunstancias que las atraviesan. De alguna manera, por lo menos mis diarios a partir del año 2005 se han convertido en un lugar de aprendizaje, de reconocimiento, de encuentros y desencuentros, aunque al releerme me doy cuenta que la mayoría de las veces termino por desahuciarme, esa costumbre mía de siempre desear y querer más y encontrar el goce en mi frustración no se me quita con el tiempo.
Este registro como a intento de diario comienza desde que yo tenía aproximadamente quince años. Recuerdo que cada fiesta de año nuevo era para mí todo un ritual cuando todos se iban a dormir y me quedaba sola junto a la chimenea de la sala de la casa de mis papás, cada año nuevo quemaba el diario que había escrito en el transcurso de todo ese año, como si la acción misma de quemarlo abriera nuevas esperanzas y expectativas para el año venidero, era como hacerme a la idea de que todo comenzaba de nuevo y surgía la oportunidad para escribirme nuevamente, inventarme otra historia.
Un acontecimiento en el 2002 hizo que acabara con aquel ritual. Haber experimentado la relación amorosa más intensa que hasta el momento había vivido cambió el sentido de todo. A diferencia de los años anteriores, en ese momento creía que todo lo que estaba viviendo “era real”, ingenuamente creí que ya no se trataba únicamente de esas imaginerías que año tras año me inventaba y escribía, ahora, todo lo que antes había sólo imaginado lo acomodé de tal manera a que encajara perfectamente con lo que se me presentaba en mi vida en ese momento, entonces, al creer que estaba viviendo “algo real” el sentido de mis diarios cambiaron, por lo menos hasta el del año 2004 . De alguna manera se convirtieron en una serie de diálogos con esa persona al ser más fácil para mi poder decir las cosas escribiéndolas, ya que no sé por qué extraña razón tiendo a quedarme muda cuando me veo involucrada en una situación que me afecta directamente. Los diarios de esos años (y nótese que digo “los” en lugar de “mis” diarios) no corrieron exactamente la misma suerte que los anteriores, sin embargo tampoco puedo decir que me pertenecen son más suyos que míos. Ahora todo tomaba un sentido distinto, lejos de pensar y creer que comenzaba de nuevo paradójicamente era preciso reconocerme sí distinta, pero con historia, y no porque antes no la tuviera, sino porque me negaba a reconocerla, a recordar, parecía que lo importante era hacer, hacer y hacer cosas, saturar el tiempo y al terminar el día tener la sensación de que había cumplido con lo que “tenía” que hacer, de algún modo era apresurar el paso como para escapar de la memoria y no me alcanzara el recuerdo.
El año que menos escribí fue en el 2005, pero paradójicamente fue cuando empecé a producir más en cuanto a mi trabajo plástico, realicé mi primer proyecto en forma al cual puse por título “Instrumentos prácticos para sobrevivir” ya que de algún modo explicaba el momento por el cual atravesaba.
Ya para esas fechas me quedaba más que claro que los desamores no se reconstruyen, con la anunciación en ese año de la enfermedad de mi mamá que la muerte es lo único seguro que tenemos, y que nada, absolutamente nada podemos decir que es para siempre, nada permanece igual y quien pretenda que algo sea como antes cae en el simulacro. Por lo tanto, aún el recuerdo nunca deja intacta la vivencia, siempre altera su imagen y su sentido, siempre es una reconstrucción y de alguna manera abre la puerta a la posibilidad de aprender de la falta y las pérdidas, cosa distinta de lo que es tener la infructuosa esperanza y perenne idea de que al recordar “viajamos” al pasado y volvemos a vivir lo añorado y que de algún modo recuperamos lo perdido.
Al siguiente año algo nuevamente pasó que transformó completamente la forma de verme al descubrirme distinta en otros ojos, tanto, que sin darme cuenta en mi diario me constituí en una tercera persona de la cual escribo. A veces surgen largas conversaciones entre la otra y la nueva, se cuentan sus andanzas, sus miedos, a veces se arman campales batallas entre ellas, una termina por matar a la otra, se resucitan y de algún modo intentan aprender a convivir una con la otra.
Es un hecho que esta práctica de escribir por un lado me ayuda a recordar, a no olvidar la vivencia, y por otro a tratar de reconocerme a partir de lo que escribo.
Otro elemento que me es indispensable para trabajar es la música. Hay veces que escuchando alguna canción encuentro frases insistentes que pareciera que pronuncian lo que antes nunca había podido ser dicho, las repito y repito una y otra vez como para hacerlas mías, como para poder nombrar esos huecos que se crean a la hora del mal de amores, de la nostalgia o de experimentar una aparente plenitud, luego de tanto repetirla no sé en que momento la frase llega acompañada de una imagen, otras veces descubro en la frase alguna coincidencia con poemas. Así por ejemplo una noche surgió la obra que puse por título - por la boca muere y mata el pez - escuchando una canción de José María Cano que dice:
entre tus labios a los míos respirando en el vacío aprenderé como por la boca muere y mata el pez
al escucharla esa noche, sin poder evitarlo vino a mi mente también aquel poema de Alejandra Pizarnik:
nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
Paradójicamente recordé aquel 27 de diciembre cuando desperté abrazada y mientras él dormía me puse a pensar cómo podría definir tal afectación (esa de estar abrazada) pero por más que lo intenté, las palabras no tuvieron correspondencia con aquel hecho. Cualquier pretensión que tenía de definir lo que sentía caía en vaguedades, se confundía con todo pero al mismo tiempo podía describirlo de mil maneras, luego recordé lo que alguna vez leí de que lo que se siente no se puede decir y lo que se dice no es lo que se siente, entonces me di cuenta que todo era insuficiente. Me volví a quedar dormida, era mejor así, por lo menos en esa ocasión me quería dar el lujo de abandonar los nombres porque eso de los nombres es razón de lo ausente y ese día, simplemente estábamos ahí. [1]
Después me vi envuelta en una paradoja, porque irremediablemente también recordé aquellos días cuando me invade con sus palabras y con ellas golpea mis paredes para hacer ventanas y marca los signos para construir parte de mi historia.
Silencio o palabras, era la disyuntiva. Palabras, pensé, porque sin duda alguna el mundo entero cabe en ellas.
La experiencia se convirtió entonces en una plegaria para que nunca me faltara el pan de cada día: palabras, muchas palabras, esas que nos separan y son letales pero que a la vez nos constituyen y nos dan sentido, y el texto en la obra apareció: Dame el pan nuestro de cada día que como hoy y siempre yo me lo tragaré, perdona mis mentiras así como también yo perdono las tuyas hazme caer en la tentación y líbrame del silencio del mero estar, amén.
No sé por qué extraña razón desde niña nunca he podido soportar el silencio. Me queda claro que mi necesidad de escuchar música no se debe a tratar de evitar la sensación de soledad, porque incluso, ésta me es también indispensable para poder trabajar. Entonces, más bien creo que viene de aquellas noches de insomnio que siempre he tenido y que para aminorar mi ansiedad por conciliar el sueño me pongo a pensar, a leer o a trabajar escuchando música. Creo que de alguna manera por eso disfruto más trabajar de noche, me gustan más los sonidos peculiares de esas horas y de alguna manera no hay nada ya que me interrumpa, si acaso la llegada del nuevo día o la idea de tener que dormir, a como de lugar, algunas horas para que llegado el momento me pueda levantar y vaya a vivir la cotidianidad de cada día, la cual, de alguna manera alimenta el insomnio de cada noche.
Contando ya con la dosis para controlar un poco la ansiedad, me dispongo entonces sí a sacar todas mis herramientas que me permiten construir mis imágenes las cuales van desde los carboncillos, pinceles, tintas, acuarelas, papel y madera, hasta la memoria y mi diario. Bien digo “mis” herramientas porque nada más mío que eso objetos a los que sin poder evitarlo con el constante contacto uno establece una relación afectiva, de animismo y hasta de superstición con ellos. La plumilla de la bisabuela, los carboncillos desgastados por el uso que cuentan ya con un tamaño reducido a su más mínima expresión, los suspiros de los contenedores de acuarelas y tintas que guardo a manera de recordatorio del color exacto que me cautivó una tarde, todos esos utensilios, instrumentos y herramientas de trabajo que irremediablemente contienen ya un valor sentimental se vuelve un remordimiento de conciencia el siquiera pensar en cambiarlos por uno nuevo porque son objetos continuos de uno mismo. Pero cuando es inevitable la adquisición de un nuevo material de una nueva herramienta, me es indispensable buscar todas las similitudes posibles con aquellos atesorados, la marca, el color, la consistencia, la textura etc. y luego comienza el reconocimiento del objeto hasta que logra formar parte de mis afectos, ya sea porque supersticiosamente creo contribuyó un buen día a que uno de mis dibujos me gustara, o porque simplemente logré persuadirlo para que contribuyera a mis fines.

2.2 Comienza el intento de “recrearme”
Sucede que siempre antes de comenzar a dibujar me imagino la serie de elementos que intervendrán en la construcción de la imagen, aunque por lo regular no logro establecer su orden hasta que ya estoy en el proceso mismo, de esta manera, la imagen nunca queda como la imagino.
Después de que tengo un tanto definidos los elementos que intervendrán en la obra comienzo la búsqueda de los mismos. Consulto el banco de imágenes que he ido conformando a lo largo de varios años, las cuales van desde imágenes de obras y trabajos plásticos de distintos autores, hasta fotografías del cuerpo humano, de objetos etc. esquemas de zoología, botánica y anatomía, recortes de revistas, periódicos y libros o en último de los casos busco los objetos para dibujarlos “del natural”.
El espacio de trabajo se va transformando.
Cuando comienzo a sacar los materiales me cercioro que cada uno de ellos tenga su lugar. Las tintas las acomodo por colores y tonalidades lo mismo que las acuarelas, los pinceles por grosores, los lápices y carboncillos por tamaños, protejo la mesa de mi comedor para cuidarla de los posibles accidentes que pudiera tener, me pongo ropa cómoda supongo que para sentirme más ligera al subir y bajar las escaleras la infinidad de veces que lo hago cada vez que me percato de la ausencia de algún material o herramienta, libro u objeto que intuyo me ayudará a construir la imagen.
Lo más difícil es comenzar.
Casi siempre sucede que el intento va acompañado con una especie de… no sé como definir la sensación, si de miedo o de impotencia por empezar a realizar el primer trazo. Desvío mi atención haciendo veinte mil viajes a la cocina debatiéndome la misma cantidad de veces entre saciar ese hueco en el estómago con comida o de una vez por todas realizar ese primer trazo. Esa decisión ahora es más fácil tomarla desde que vivo sola, me planteé dos opciones para hacerlo: o me cosía la boca o de plano dejaba de comprar comida, definitivamente opté por la segunda y al no contar en casa con todo aquello que se me suele antojar entonces me hice adicta al café. Cuando regreso de mis frustrados viajes a la cocina decidida a realizar ese primer trazo y por fin logro hacerlo, la ansiedad comienza a disminuir, poco a poco va tomando sentido el dibujo, después el texto y los objetos que voy integrando en la obra. En la medida en que me adentro más en el trabajo todo aparente orden comienza a desaparecer, termino trabajando descalza, tirada en el suelo, objetos, pinceles, papeles y pinturas regados por todo el piso, la pulcritud del lugar comienza a desvanecerse y en ese momento trato de convencerme entonces que es el desorden del espacio lo que me hace sumergirme en esa especie de locura y no otra cosa.
Creo que un momento de los que más disfruto en el proceso de elaboración de la obra, es cuando me sumerjo en esas cajas llenas de retazos de telas, hilos, milagritos, varitas, etiquetas, hojas, objetos cotidianos que e ido recolectando a lo largo de varios años también y que al verlos integrados en la obra me hacen sentir cierta paz espiritual, es como si de alguna manera asegurara su permanencia y les asignara el sentido de su existencia.
Finalmente, hace su aparición el texto con la intención de confirmar la experiencia. En ocasiones líneas de mi diario, o en su defecto la fecha que me remite a una vivencia registrada en el mismo diario. De alguna manera tengo la creencia de que el lenguaje escrito retiene el tiempo, lo estabiliza, lo ordena y en ese sentido las fechas se convierten en marcas para señalar diversos acontecimientos, vivencias que nos llenan de identidad, de sentido, lo mismo que a los lugares y objetos que la contextualizaban. Regularmente al recordar una fecha rehago una vivencia aunque de aquella ya no quede nada. Un velo de nostalgia entre mis sentidos y la imagen del recuerdo se entrepone, tal vez por la distancia aparece como una especie de niebla que no veo, pero que ah! como siento en el cuerpo.
2.3 La iconografía
Refiriéndome ya específicamente a la forma que constantemente adquiere mi producción, considero que sería necesario hacer antes algunas pertinencias en cuanto al término. ¿Qué entendemos por forma? Regularmente utilizamos el término forma como sinónimo de contorno, de silueta y hasta somos capaces de describir si es circular, rectangular, su dimensión, su color, textura, y más cosas que se juega la imagen o el objeto en su superficie, pero sin embargo hay veces que utilizamos el término también como para referirnos a algo que no es verificable a simple vista. Pablo Fernández Christlieb hace referencia que hay formas que no tienen contornos definidos ni estables y que regularmente sus límites no se conforman del mismo material del que se conformaría por ejemplo la forma de un dibujo con la tinta. Así hablamos de “formas de ser” , “formas de pensar”, “formas de vivir”.
Aquí por cuestiones meramente de estudio trataré de identificar y explicar primeramente las formas de mi trabajo en cuestión matérica para más adelante hacer las observaciones pertinentes en cuanto a lo que podría denominar formas conceptuales de mi producción.
Creo que anteriormente no había hecho un reparo para identificar las constantes que ha tenido mi trabajo hasta el momento. A grandes rasgos, mi producción consiste en una serie de imágenes trabajadas de forma metafórica. Imágenes, textos y objetos a manera de collage, a los cuales les construyo una narrativa al integrarlos en la obra.
Haciendo una remembranza, hasta cuando tomé la especialidad de gráfica y practicaba el grabado en sus técnicas más tradicionales como el linóleo, xilografía, punta seca, aguafuertes y aguatintas siempre fue una constante el integrar objetos terminadas las impresiones y si acaso no utilizaba todo un texto dentro de la obra, el título era fundamental para mí, sin duda hacía siempre referencia a la vivencia. En este sentido, nunca una obra se ha quedado sin título.
Siempre he creído que la mayoría de las veces cuando uno trata de explicarle a los otros cualquier asunto, cualquier cosa que nos acontece, una de dos, o lo hacemos con la intención de confirmárnoslo a nosotros mismos o en ese preciso instante estamos tratando de explicárnoslo a nosotros también. Tal vez por eso en este momento en donde trato de explicar un poco más lo que se refiere a la forma de mi dibujo se torna un tanto difuso porque a la par estoy intentando explicármelo a mí misma.
Mi dibujo siempre ha sido figurativo, me inclino por la monocromía de los ocres o por el blanco y el negro, si acaso sólo algunos tonos sanguinas llegan a resaltar en mis trabajos, tal vez porque de alguna manera me recuerdan los dibujos de lápiz y carboncillo que tanto admiraba mi papá.
Durante varios años por alguna extraña razón una constante que incluía en mis dibujos fueron los corazones: corazones anatómicos, corazones negros y rojos, corazones atravesados por una flecha y mis favoritos sin duda eran los corazones alados, tal vez porque por aquellas fechas escuchaba que alguien decía eso que apenas y se oye dentro de nosotros, alguien decía corazón. Después independientemente de toda la carga afectiva que pudiera tener cualquier imagen de un corazón, me fue cautivando su forma en sí, el color sanguina con el que siempre suele representarse, y de algún modo ese significado estabilizado que la mayoría de la gente suele tener del corazón como órgano generador de sentimientos o el lugar donde se albergan los afectos y amores más grandes tanto que suelen decir “te quiero con todo el corazón” para mi fue desapareciendo. Dentro de mis trabajos se fue haciendo más evidente el hecho de que el corazón no es más que simplemente un “instrumento practico para cambiar de aires”, una “caja de resonancia” con capacidad de alternancia sucesiva de movimiento que propicia contracciones que provocan impulsos rítmicos comúnmente denominado latido cardiaco, el cual a su vez permite llevar respiraciones a su fragua para transubstanciar el viento en esa cosa roja parecida a los mares y que después de determinados latidos deja de funcionar y suele pudrirse y tirarse como cualquier otra víscera.
Luego me dio por dibujar objetos. Encuentro fascinante eso de descubrir sus formas, esas que hacen que reconozcamos a los objetos dentro de una cotidianidad, pero más significativo para mí es descubrir en el proceso eso que los llena de identidad al pensar la manera en como los vivo, como interactúan conmigo en mi vida diaria, cómo una bombilla con toda su fragilidad y transparencia se convierte ingenuamente en un instrumento para ahuyentar los miedos, cómo el espejo frente al cual todos los días me peino para irme a trabajar en algún instante se convierte en ese objeto que me permite mirar la propia mirada y me espanta descubrir que soy todo menos la que se ve ahí.
La figura humana y a veces su anatomía ha sido también muy recurrente en mis trabajos, tal vez más conciente desde que descubrí al vivir en carne propia que la superficie de los cuerpos puede ser el espacio propicio para aplicar la estrategia de la apariencia; que basta sólo una ligera manipulación de la apariencia para que la percepción del mundo y de los otros cambie en razón del propio reconocimiento en los demás. Deleuze lo deja ver así cuando afirma que es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal (Deleuze, 1989, p.33). De algún modo entonces, al representar la figura humana o cualquier parte de su anatomía en mis trabajos, implica representar la relación fundamental entre mi propio juego de apariencia ante el mundo.
Muchas veces ingenuamente he intentado cambiar la forma de mi dibujo, pasar de un “estilo realista” a uno más “expresionista” o de uno “figurativo” a uno “abstracto” como si se tratara meramente de una cuestión de decisión, sin darme cuenta que sólo a base de práctica y constancia es como supongo algún día podré ir haciendo ciertos descubrimientos. Esto me hace pensar que cuando digo que me gustaría poder dibujar de tal o cual manera es seguro que no estoy pensando en mí, sino en la que quisiera ser, es decir, de alguna manera me gustaría intentar semejarme en la acción al ideal de mí misma. Seguramente lo que estoy diciendo es también una ingenuidad pues es más que sabido que jamás podremos hacer coincidir nuestra expresión con nuestra sensación, lo que decimos con lo que sentimos, luego entonces, el único consuelo que me queda es asumirme como sujeto de posibilidad, lo que Eugenio Trias llamaría “ser en exilio”.
En ese asumirme como sujeto de posibilidad, sin duda alguna los materiales y la técnica ayudan a ello. Si bien a la técnica se le puede definir como un conjunto de procedimientos propios de un arte, ciencia u oficio, en pocas palabras un medio para algo, a mi me gustaría, sin llegar a negar esta definición que a ojos vista es correcta, poder plantear la técnica como una posibilidad, un modo de hacer salir de su ocultamiento algo que no se produce a sí mismo, es plantear, de algún modo, que la técnica es una estructura de pensamiento y entonces hay tantas técnicas como individuos.
Eduardo Cohen lo plantea mejor al decir que
si no podemos nunca mostrarnos “tal cual somos”, en cambio si nos podemos mostrar tal como podemos ser a partir del manejo de recursos técnicos y materiales específicos y luego agrega …los materiales usados con sabiduría son más que medios, coautores elocuentes de nuestra obra; estos intervienen en los resultados finales en la medida en que se oponen y no en que obedecen a nuestra voluntad.
De ahí que …el éxito tanto como el fracaso de un intento de expresión, consista en encontrar el punto de equilibrio entre la “voluntad” del material y la de quien lo maneja. (Cohen, 2004, p. 27)
En mi caso se podría decir que la técnica que paulatinamente he ido adoptando es la de collage, la integración de imágenes encontradas, dibujos con tinta china, acuarelas y carboncillos, objetos cotidianos que van desde varitas, hilos, milagritos, pinzas, espejos, hojas, retazos de tela, utensilios cotidianos y textos es la viabilidad que he encontrado para poder construir la narrativa de la transición cuando la vivencia a través del recuerdo se convierte en otra cosa, en experiencia, conocimiento o un nuevo reflejo.

2.4 Recuerdo y limite. La forma de la idea
Si anteriormente planteaba la idea de considerar a la técnica como una estructura de pensamiento, considero entonces oportuno en este momento comenzar a hablar acerca de la forma conceptual de mi trabajo, ya que ha sido a partir de no únicamente tratar de apropiarme convencionalmente de la técnica sino de tratar de darle un sentido lo que me ha permitido a la par construir la forma conceptual de mi producción.
Entiendo por forma conceptual aquellas que Pablo Fernández Christlieb definiría como de contornos indefinidos. Es decir, aquellas que no las podemos ver, ni tocar, ni oler, en pocas palabras percibir, porque no son objetos, son ideas y como tales pertenecen al campo del lenguaje, pero no por eso no tienen forma.
Henri Focillon define a la forma como un molde hueco, donde el hombre vacía uno tras otro materiales diferentes que, sometidos a las presiones de las curvas, adquieren una significación inesperada, considerando la definición anterior, podría entender “molde” no precisamente como un recipiente matérico, un molde por ejemplo puede ser nuestro propio pensamiento, luego entonces, es nuestro pensamiento que con sus recovecos transforma y significa todo el “material” que cotidianamente vamos “vaciando” en él. De esta manera podemos hablar de la concepción de ideas que a la vez son las que le dan forma al propio pensamiento. En palabras de Guillaume el contenido fundamental de la forma es su contenido; una forma sin su soporte no es una forma, y el soporte es él mismo (citado por Pablo Fernández Christlieb 1999, p.173)
Esto tal vez lo pudiera ejemplificar con los objetos que utilizo en mi producción, ¿qué es lo que le da sustento a qué, la forma del objeto o su contenido? o ¿a caso no son lo mismo? En este sentido, en mi obra cobran importancia los objetos cotidianos que utilizo al desnaturalizarlos y alterar su contexto, dejan de ser meras presencias y objetos que tienen que ver únicamente con la praxis o su utilidad, a partir de ese momento representan, es decir, cuando los objetos dejan de ser meras presencias ajenas al observador, como diría Pablo Fernández Christlieb, se tornan en objetos cercanos, objetos que tienen ya un valor sentimental, cuyos contornos son ambivalentes y en esa medida no se sabe dónde termina el objeto y dónde empieza uno mismo (Pablo Fernández Christlieb, 2004, p. 116) en otras palabras, los objetos se transforman cuando los vivimos en un horizonte relacional más afectivo. Y en mi caso, aunque a ciencia cierta no se exactamente, qué representan todos y cada uno de los objetos que utilizo en mi obra, siempre me remiten a imágenes, vivencias, tiempo pasado que por más que tratase de reconstruir las circunstancias para volver a vivir lo vivido, es imposible hacerlo, sería en todo caso escenografía, pero nunca la vivencia. Lo que procuramos atrapar es siempre ya pasado. De alguna manera entonces, los objetos son recordatorios, contenedores de tiempo. Nosotros leemos en los objetos recuerdos, y justo en ese momento reconstruimos el tiempo ido, lo reactualizamos y se convierte en un tiempo presente extendido en donde a la par que se transforman los objetos nos transformamos nosotros mismos al reconocer nuestro nuevo reflejo.
Pero entonces, si los objetos se transforman al incluirlos en mi producción, si el dibujo, y en general la obra artística, me da la posibilidad de asumirme como un sujeto de posibilidad; la obra artística no es otra cosa que el límite. Ese que Eugenio Trías denominaría como “realidad fundante”, ese espacio topológico desde donde podemos pensar y reflexionar nuestra propia existencia en el sentido etimológico de “existire”, de estar hacia fuera, de sobrepasar la realidad simplemente presente en dirección de la posibilidad. Es decir, de algún modo si pensamos el límite como ese estar en dos lugares y en ninguno a la vez y aplicamos el concepto a la obra artística, descubriríamos una doble cualidad: por un lado pertenecemos a ella, la vivimos como tal al actualizar lo vivido a través del recuerdo (lo cual es lo que genera a la propia obra), pero además, al concretarla y pararnos frente a ella como espectador descubrimos nuevos reflejos, de algún modo significamos la experiencia y nos descubrimos ya distintos. Por lo tanto, considerar a la obra artística como límite implica por un lado vivirla, sí, pero también reflexionar en torno a ella, es decir estar dentro y fuera a la vez.
Por lo anterior, la forma conceptual de mi producción apunta entonces en dos sentidos: en plantear el recuerdo no como tiempo pasado, sino como un tiempo presente extendido generador de mi producción plástica y por otro, plantear a la obra artística como límite, lo que remite al artista como sujeto de posibilidad, es decir, de algún modo dejar de pensar el límite desde el ser y comenzar a pensar el ser desde el límite.



[1] Diría Pablo Fernández Christlieb (2004 ) Lo que hay aquí es en rigor silencio, pero no el silencio de las vacas o de las piedras ni el de la noche, sino un silencio lingüístico, más claro, con el que comienza el lenguaje y que ya es parte del lenguaje mismo: un silencio que ya está hecho del material del lenguaje. Más adelante agrega: el silencio es la forma del lenguaje que está por el momento más allá de lo que puede decirse (p. 84)


TIEMPO IDEA. Lo que define al Objeto Artístico como 

Temporal 






Para poder tratar de explicar más ampliamente lo que denomino “tiempo idea” de mi producción, es decir, la manera en cómo concibo el tiempo dentro de mi obra, irremediablemente tengo que remitirme a las vivencias que de alguna manera han motivado mi producción, ya que sin duda es en ellas donde descubro la huella de mi movimiento en el tiempo. Bueno, no sé exactamente si en las vivencias en sí o tendría más bien que decir que en el recuerdo y reconstrucción que hago de las mismas, y en este sentido tendríamos que considerar entonces que el tiempo no transcurre en ellas, se queda en ellas, uno las llena de tiempo al recordarlas y darles un sentido y sobre esa significación seguimos construyendo nuestra existencia. Es decir, habitualmente consideramos que lo vivido, fue, se quedó atrás sin posibilidad de regreso, pertenece ya al tiempo pasado, sin embargo, éste se actualiza al pensarlo como recuerdo, de alguna manera, el recuerdo entonces no es pasado, es un tiempo presente extendido. En este sentido podemos pensar entonces que todos vivimos de algo muerto, que tuvo su tiempo y se fue, pero que sin embargo es su recuerdo lo que nos permite darle sentido a nuestra vida. Quien no recuerda no tiene tiempo de pensar y quien no piensa, entonces sí, el tiempo sólo pasa por él sin posibilidad alguna de reconocerse y aprender.

Luego, si el tiempo se registra en recuerdos, cuando uno decide no sólo registrar esos recuerdos en la memoria, es cuando surge entonces la obra artística. En ese momento las imágenes cobran significado, los objetos se transforman y el texto de mi diario confirma la experiencia.
El ámbito tempo-conceptual de mi producción estriba entonces en una narrativa de ese momento de transición de cómo el recuerdo, aparentemente tiempo pasado, se extiende, se expande, cambia y llega a transformarse en otra cosa, en experiencia, aprendizaje o simplemente un nuevo reflejo. De alguna manera cada dibujo, cada objeto, cada texto queda como registro de mi movimiento en el tiempo.

3.1 Los tres ámbitos del tiempo
El mundo se inventa a partir del lenguaje, ya lo afirmaba Wittgenstein con su frase los limites de mi lenguaje son los límites de mi mundo, pero por otro lado no podemos olvidar que el lenguaje es convención, es decir, lo que conocemos como realidad es una convención, un acuerdo social y en este sentido pertenece al ámbito simbólico a diferencia del mundo real que siempre nos rebasa porque existe independientemente de nosotros. En otras palabras, nosotros le damos existencia a las cosas porque les asignamos un nombre, así es como de algún modo concebimos la existencia del tiempo, por ejemplo. Sin embargo con el tiempo sucede algo curioso a diferencia de otros nombres con los que asignamos otras cosas. Cuando alguien dice manzana, por ejemplo, irremediablemente se nos viene a la mente la imagen de un objeto medio redondo curiosamente la mayoría de las veces de color rojo con brillo reflejante y con una hendidura en el centro del cual sobresale un delgado tronquito, sin embargo, cuando alguien dice tiempo tal vez la imagen más común que se aparece en la mente de las personas es la de un reloj, pero un reloj no es el tiempo, es el instrumento que hemos inventado para medir el tiempo, eso que no conocemos y de lo cual no tenemos conocimiento de él como objeto, sin embargo nadie duda de su existencia puesto que nadie puede negar sus vestigios en nosotros mismos. Por lo tanto podríamos pensar entonces que el tiempo es real, pero que como todo lo real es inaccesible para nosotros, que es simbólico puesto que hemos inventado hasta un tiempo pasado, uno presente y uno futuro a fin de poder percibir la realidad que es continua y constante, y es imaginario puesto que concebimos a los recuerdos.
Por eso es común escuchar o nosotros mismos decir “hay más tiempo que vida” o “voy hacerme un tiempito para…” hacer cualquier cosa que tengamos pendiente, como si por un lado, el tiempo fuera algo externo a nosotros, algo inherente al mundo con el cual nos relacionamos y por el otro, se nos deja ver también como una propiedad que nosotros le asignamos al mundo. Y es que el tiempo, es esto y todo a la vez.

3.2 El recuerdo como tiempo presente extendido
Paulo Cohello en su libro “Brida” (uno de sus tantos libros comerciales) decía: la magia es el puente entre el mundo visible y el invisible. En términos lacanianos, el simbólico es el puente entre el mundo real y el imaginario, de ahí que la manera más frecuente de pensar el tiempo sea desde el simbólico, de otra manera, es prácticamente inaccesible.
Al respecto, Ouspensky comparte la misma idea de Kant de que el tiempo surge de nuestra cognición del mundo a través de la percepción de los sentidos, dice que nosotros creamos tiempo como una conveniencia para la percepción del mundo exterior y luego agrega nosotros percibimos la realidad como si fuese a través de una estrecha ranura. Lo que vemos a través de esta estrecha ranura, lo llamamos presente; lo que vimos pero no vemos más, lo llamamos pasado; lo que no vemos para nada pero esperamos verlo, lo llamamos futuro (Ouspensky, 1997, p. 38) y es cierto, habitualmente consideramos al pasado como eso vivido que fue y que no existe más, que pasó y se quedó atrás sin posibilidad de regreso, sin embargo queda el recuerdo.
Etimológicamente recordar significa “volver a sentir”, pero resulta que eso es imposible a no ser que se entienda de manera metafórica, porque generalmente al recordar uno reconstruye la vivencia, pero jamás, por más parecidas que fueran las circunstancias, podríamos volverla a vivir, porque se traslapa con otro tiempo, el presente. En el recuerdo siempre están insertos datos del presente. Por lo tanto el recuerdo no es tiempo pasado, siempre es presente, es un tiempo presente extendido que nos permite darle sentido a nuestras vivencias, ya que estrictamente, estas no son otra cosa más que eso que vivimos, todo aquello que nos acontece a diferencia de aprehender, por lo tanto, afortunada o desafortunadamente al recordar siempre se modifica esa primera vivencia que en ese entonces vivimos solo a nivel de sensación.
De tal manera que de la vivencia ya no nos queda nada sólo el recuerdo, y entendido éste como la reconstrucción de la vivencia nos remite a la “forma” de ésta a través de su imagen, de algún modo el recuerdo entonces es la representación historizante de la vivencia pero nunca la vivencia en sí. Es decir, cuando uno se “sienta a recordar” no hacemos otra cosa que sentarnos a inventar una historia ni más ni menos que con aquello que nos fue significativo, uno es capaz de describir las imágenes de lo que se vivió, la ventana, la calle, el viento, la cortina, las caras de los otros, los colores, el vestido que llevaba, lo que se sintió, es común que surjan preguntas como: qué fue lo que pasó, por qué pasó, que hubiera pasado si…, y es curioso porque siempre al hacer esta reconstrucción de los hechos nos vemos fuera, nos vemos como un personaje más que participa en la historia.
Al historizar la vivencia inevitablemente se vuelve lenguaje y el lenguaje no es otra cosa que nuestro propio pensamiento. Cuando nosotros recordamos hacemos el relato de una vivencia y lo que surge entonces es una conversación subjetivada de nuestra relación con el mundo que al explicitarla a través del lenguaje nos permite reconocer, tal vez en un primer momento de manera intuitiva, la significación que hacemos de esa relación, o por lo menos yo así lo vivo cuando me siento a escribir mi diario, que como bien explicaba en el capítulo anterior, no intento que se convierta en un relato de vida, sino simplemente poner en práctica, precisamente, esa conversación subjetivada al momento de escribir, de reconstruirme.
Por lo tanto, generalmente recordar comienza siendo un acto íntimo y privado, de ahí que la mayoría de las veces esa conversación subjetivada de la que hablaba anteriormente comience siendo una conversación interior con nosotros mismos. Nosotros nos convertimos en alguien más, podemos interpelarnos, juzgarnos, criticarnos, animarnos, replicarnos etc. pero ese otro en el que nos convertimos está regido por los otros, esos con los que nos reflejamos y con los que interactuamos cotidianamente, las personas, las “buenas” costumbres, los valores, formas de pensar, el propio lenguaje, se convierte en lo que Mead denomina “el otro generalizado”. La conversación del individuo consigo mismo en términos de palabras o gestos significantes – la conversación que constituye el proceso o actividad de pensamiento – es mantenida por el individuo desde el punto de vista del “otro generalizado” (citado por Pablo Fernández Christlieb 1994, p. 81). De esta manera, al reflexionar entonces acerca del proceso que sigo para producir una obra, resulta inevitable remitirme a mis recuerdos. En ese momento descubro la construcción de nuevas formas de realidad, nuevas condiciones de inteligibilidad ante lo que vivo y me confronto cotidianamente, en pocas palabras comienzo un proceso de reconocimiento e intento la significación de mi relación que mantengo con el mundo, dicho de otro modo, inauguro el campo del conocimiento

3.3 Recordar. Un acto creativo
El recuerdo al tener la capacidad de significar lo vivido a través de la memoria siempre es un acto creativo, Pablo Fernández Christlieb lo explica mejor cuando dice: la memoria es un acto del presente en busca del pasado, y por lo cual, en rigor, es innovadora. La memoria por lo tanto es la herramienta con la que contamos para reconstruir el pasado y poderlo insertar en el presente, y la obra artística donde dejar la huella de ese proceso. De la memoria surgen todos los recuerdos y relatos para reconstruir las vivencias, pero sería iluso pensar que es un acto “real” o verídico, es sólo un acto interpretativo. Es decir cuando nosotros recordamos no podemos emprender la aventura pretendiendo encontrar “la verdad” de un hecho o acontecimiento que se vivió, estaríamos pensando entonces que el conocimiento está fuera de nosotros, en los objetos, en las vivencias en sí, siendo que es al contrario, la realidad es un producto del conocimiento, de nuestro pensamiento, por lo tanto no hay verdad que buscar y descubrir, sólo hechos, vivencias que interpretar lo cual a su vez es lo que me permite darle sentido a mi vida y a mi producción.
Junto con el recuerdo llegan imágenes, colores, sensaciones, que aunque ya tergiversadas, me erizan la piel o de nuevo me iluminan la mirada. Es decir, en ese, tal vez primer instante en el que comienzo el proceso de recordar, el tiempo hace de las suyas en su ámbito imaginario, en su ámbito íntimo y privado, en su ámbito afectivo, ¿y qué si no otra cosa es la obra artística que esas imágenes, esos pensamientos que por un instante no tienen lenguaje, pero que en el proceso acabamos significándolas?
He aquí la riqueza de la vida al igual que la de una obra plástica. Precisamente en la posibilidad de poderla significar y no sólo designar, dotarlas de significantes y no de significados, porque, en palabras de Deleuze: el significante es el acontecimiento como atributo lógico ideal de un estado de cosas, y el significado es el estado de cosas con sus cualidades y relaciones reales, es decir, el concepto, pero también la cosa designada o el sujeto manifestado, luego agrega, el significante es la única dimensión de expresión que posee efectivamente el privilegio de no ser relativa a un término independiente, puesto que el sentido como expresado no existe fuera de la expresión; y entonces, el significado es así la designación (Deleuze, 1989, p.58) Es por eso que no dudo ni tantito que los recuerdos, y por consiguiente la obra plástica tengan la viabilidad de convertirse en esa zona privilegiada desde donde evoco lo inarticulable de mis vivencias. Esa zona donde siempre me veo insatisfecha, rebotada por una “verdad” fallida, en falta, y entonces cada recuerdo, cada obra es un intento por exponer mis propias interrogantes.

3.4 La inauguración a una nueva mirada
En el proceso de recordar lo que esperamos siempre es la llegada de imágenes que nos remiten sensaciones, afectos, desplazamientos en los espacios, incluso lo dice la canción: uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amo la vida. Tal pareciera que en el recuerdo, tiempo y espacio son simultáneos. Tal vez por eso sea común decir “ahora que lo veo a distancia lo veo distinto”, de algún modo, nosotros con el tiempo significamos la distancia que separa a los acontecimientos vividos y alteramos el orden de su secuencia, si no ¿a qué se debe entonces que no siempre veamos la misma cosa? ¿por qué tienen lugar cambios que crean la ilusión de que las cosas son distintas? Las cosas no cambian, no se desplazan, uno es el que las percibe diferentes, las reinventa distintas. Los espacios al igual que el tiempo más que una propiedad del mundo es una propiedad de nuestra percepción, de ahí la factibilidad de pensar entonces que la realidad sólo existe en el recuerdo, nuestro pensamiento aún no es tan eficiente como para percibir el futuro (a parte de que no creo en un futuro predeterminado), lo que percibimos nosotros de algún modo, es siempre pasado porque el presente, que es sensación, siempre se está disolviendo en él. Lo interesante sería como propone Ouspensky imaginar una percepción que tenga lugar en un nivel por encima de nuestra conciencia para poder poseer un ángulo más amplio de visión, esta percepción podría captar como algo simultáneo, o sea como un solo momento, todo lo que para nosotros tiene lugar en cierto periodo de tiempo. Tal percepción sería incapaz de separar antes, ahora y después, todo sería ahora. El presente se extendería.
En otras palabras, lo que Ouspensky nos propone es concebir la idea de eternidad y al respecto dice: la eternidad no es una extensión infinita del tiempo, sino una línea perpendicular al tiempo (Ouspensky, 1997, p. 44) Es decir, nuestra observación, de manera ordinaria, está acostumbrada a percibir en un plano, del cual parece imposible elevarse. Ouspensky pone el ejemplo de lo que sería concebir la visión desde la eternidad como el hecho de subirse a lo más alto de una montaña; desde ahí nuestra visón y percepción del mundo cambia, todo lo que percibimos en el tiempo se convertiría en un solo momento, en el que el pasado, el presente y el futuro serían visibles todos a la vez. Deleuze diría al respecto que no serían tres dimensiones sucesivas, sino lecturas simultaneas del tiempo.
Con lo anterior, no me propongo determinar o demostrar si la percepción es capaz de elevarse o no a ese plano superior por encima de nuestra conciencia material, sino simplemente considerar la idea como una posibilidad y desde ahí poder explicar la relatividad con la que concebimos el mundo, a partir de las propias limitaciones que nuestra existencia como instante nos impone, y de esta manera plantear, que si bien nuestros actos realizados hasta ahora, nuestras vivencias, son las que nos constituyen y nos dan sentido a través del recuerdo, éstos no agotan fatalmente lo que podemos ser. Esta idea impide, por un lado resignarme a lo dado, a la par que me estimula a “recrearme” en cada una de mis obras.





La Obra Artística como Límite


4.1 El espacio como vacío
Es difícil pensar la idea de tiempo sin remitirse a la par a la idea de espacio. El tiempo es percibido sólo a través de los cambios que sufre la materia (basta pensar en los que tenemos día con día hasta que nos percibimos viejos), de movimientos, desplazamientos que se dan, si lo pensamos un poco, forzosamente dentro de un espacio. El espacio pareciera ser entonces ese vacío, eso que no contiene materia y que es susceptible a que el existente lo ocupe e invente ahí su propia existencia, así como el artista comienza a crear su obra en el papel blanco, “vacío” de toda carga matérica de carbón, grafito, o tinta.

Me parece pertinente hacer entonces la aclaración, que desde mi punto de vista, “vacío” no es lo mismo que “nada”. El vacío es eso que por el momento no contiene materia, pero que sin embargo es susceptible de ser ocupado, en cambio la “nada” es el no ser, la carencia absoluta de todo ser. Por lo tanto, el espacio como vacío siempre es posibilidad de creación, de desplazamientos.

Ahora, pongamos el ejemplo de un pentagrama. Entre una línea y otra que lo conforma se encuentran espacios en blanco, vacíos antes de que empecemos a escribir alguna nota. Parecería entonces, que todo vacío, es contenido por la superficie de por lo menos dos cuerpos (en este caso la línea superior e inferior que conforma cada espacio del pentagrama). Esto es, siempre al intentar unirse o tocarse entre sí dos cuerpos, se conforma entre ellos nada más ni nada menos que un límite, esa frontera, ese espacio ambiguo susceptible de ser ocupado o habitado por una materia; en el ejemplo del pentagrama, de una nota musical, y las palabras, en el caso de la canción de Nacho Cano citada en el capítulo II y que a la letra dice , entre tus labios a los míos respirando en el vacío aprenderé como por la boca muere y mata el pez.

Si este planteamiento lo extrapolamos a nuestra existencia en el mundo, podríamos concebir la idea de que el mundo que habitamos es ese espacio ambiguo, ese límite, y a la vez ese instante, conformado por la superficie de dos eternidades de ausencia: por un lado un pasado que nos desborda, y por el otro, un futuro que nos sobrepasa.




4.2 El límite. Espacio topológico de posibilidad y creación

Si en el capítulo III concebíamos la idea de que el tiempo es simultáneo y en ese sentido entonces pasado y futuro son tiempos presentes, también cabría la noción de que ambos existirían por igual en todas sus posibilidades. Dice Ouspensky: en el pasado, yace no sólo lo que fue sino también lo que podría haber sido. Del mismo modo, en el futuro yace no sólo lo que será sino también todo lo que puede ser. (Ouspensky, p. 43) en este sentido entonces el sujeto se vuelve también un ser de posibilidad. Eugenio Trías lo denomina “ser en exilio y éxodo”, es decir, con este término pone en manifiesto la posible experiencia de una existencia exiliada como determinación esencial para comenzar a reflexionar acerca de esa misma existencia, entendiéndose esta en el sentido en el que un ser, en su totalidad, agota en sí su propia naturaleza o esencia, toda vez que ha sido exiliado en relación a las causas o a las condiciones que han determinado y decidido su surgimiento (Trías, 1999, p. 34) en otras palabras, existir es salir fuera de sí, es un ser que es o está fuera de sus causas, arrojado de éstas por un fundamento: la falta. Trías, al igual que Heidegger hacen referencia a que el ser humano es unestado de yecto”[1] (citado por Rivero Weber, 2004, p. 72), es “arrojado” o “lanzado” al mundo sin poder disponer ni dar razón de este hecho, es decir, el existente[2], se sabe caído en un mundo en donde es capaz de describir la manera en que se le dan las cosas, pero los fundamentos de ello se le escapan, en otras palabras, se sabe caído, pero ignora la causalidad de esa caída, es decir, sabe del efecto, pero ignora las causas. Y es que en realidad no hay causa alguna, no hay verdad verdadera que desdeñar, la falta es en sí misma la falta de un fundamento. De tal manera que lo que reaviva la existencia del sujeto es siempre su fundamento en falta, y en el caso del artista lo que lo motiva a seguir produciendo. Es decir, el ser humano al no tener memoria de ese proceso de por qué fue arrojado al mundo y no contar con una sólida base y vivir en un cumplido fundamento, se inaugura al mundo de la posibilidad y del conocimiento al cuestionarse y reflexionar acerca de su propia existencia a partir del límite.

Eugenio Trías denomina al ser humano como un “fronterizo” viviendo en el límite, donde el límite no sería entonces otra cosa que el propio mundo donde vivimos, el mundo al cual fuimos arrojados.

Ahora bien, debido a que más adelante aplicaré el concepto de límite a la obra artística, considero pertinente reflexionar un poco en cuanto a las características y la propia naturaleza de un límite.

Frecuentemente utilizamos el término al decir “ya llegaste hasta el límite”, “mi paciencia tiene un límite” , lo cual presupone que un sujeto antes de llegar a ese límite, que al parecer siempre cesura y posee un carácter de barrera, tuvo la libertad de determinar y decidir su trayecto antes de llegar a ese límite. Pero si comúnmente consideramos que todo límite es esa línea, ese algo que divide dos cosas, no podríamos concebir entonces el límite como referido tan sólo a un objeto. Un límite es siempre un término relativo respecto a dos. Por lo tanto, en este sentido podríamos pensar que todo límite es, entonces, un doble límite que deja dentro un espacio propio generalmente ambiguo.

Con esta idea y con lo anteriormente expuesto podríamos concluir entonces que el ser humano al haber sido lanzado, arrojado a un mundo que puede ser considerado como el límite, el cerco del aparecer [3], y no poseer un fundamento sólido que de sustento al por qué de su aparición en ese mundo, conlleva en sí ya una naturaleza trágica, ya que al cuestionarse respecto a este fundamento, se ve rebotado siempre. Toda respuesta con la que pretende satisfacer su deseo lo deja siempre insatisfecho, por lo que no le queda más remedio que asumirse como un sujeto en falta en donde él es el único responsable de crear ese sentido de su existencia al no haber nada predeterminado, nada escrito que le diga qué y cómo debe ser, de ahí que Trías considere al límite como esa “realidad fundante” a partir del primer dato que poseemos que es la pura existencia.

Lo único predeterminado, diría Heidegger, es la muerte, y en un sentido trágico e irónico ésta sería la única experiencia que podría satisfacer el deseo del existente ya que en ese momento deja de ser existente y quedaría fundido, absorbido plenamente por el límite, de modo que propiamente el límite, como límite, desaparecería. Con la muerte deja de haber pregunta por el sentido de nuestra existencia, la distancia con el horizonte como límite se acorta, la cercanía se hace inminente y el horizonte absorbe al existente.

Pero mientras nos llega esa experiencia definitiva y radical de exilio y éxodo (como diría Trías) y se nos siga presentando el límite como horizonte en la distancia, tenemos la posibilidad y toda la libertad de reflexionar y elegir sobre los modos posibles de responder a esa condición de lanzados y emprender nuestro viaje.




4.3 El concepto de límite aplicado a la obra artística

Hasta aquí he intentado explicar un poco el concepto de límite en relación a nuestra condición de existentes. Ahora intentaré hacerlo aplicando el concepto a la obra artística.

Anteriormente al tratar de definir el término de límite mencionaba que comúnmente entendemos un límite como esa línea que divide dos cosas, pero por qué no pensar que no sólo pueda dividir, sino unir también. En este sentido, la obra artística como límite podría pensarse entonces como ese nexo de unión entre un mundo natural, físico, desnudo y un mundo creado, interpretado, con sentido. Es decir, la obra de arte vista como límite, puede en efecto llevarnos a ver algo que antes en situaciones habituales no habíamos ni visto. Sin duda, uno como artista es distinto antes y después de la producción de cada obra, porque es precisamente en la tabla rasa, en ese papel en blanco donde uno expone sus interrogantes con imágenes de aquello conocido pero que no encuentra las palabras con que nombrarlo, desnaturaliza los objetos con los que cotidianamente convive, y descubre en las palabras la capacidad de poder “recrearse” y crear nuevas formas de relacionarse con el mundo. En algún momento del proceso descubro que el sentido de cada una de mis obras y de mi propia existencia se encuentra, paradójicamente, en el sinsentido mismo. Pablo Fernández Christlieb lo expone magistralmente: la esencia del sentido es la negatividad: aquello que sólo puede definirse por lo que no es (Pablo Fernández Christlieb, 1994, p. 235) Es decir, una obra de arte no sólo es por lo que en sí misma representa, es siempre más, es también todo lo que no es, todo lo que no dice. Si tratara de descifrar, de develar el misterio de cada una de mis obras, podría casi, casi desnudarla, despojarla de sus colores, de sus formas, definir los objetos utilizados, el material, pero del otro lado queda siempre la importancia de lo no importante[4] esa razón afectiva con la que fue creada la obra, esos pensamientos sin palabras que se convirtieron en imágenes. De algún modo, la obra plástica, al igual que cualquier otro límite, se convierte en ese espacio ambiguo donde se presentan toda suerte de significantes sin significado, y nuevamente la falta, el deseo negado, como sustento.

Otro punto sería pensar que si el límite tiene la característica de ser bifronte, es factible pensar que plantarnos en el límite sería como estar en dos lugares y en ninguno a la vez, es como situarnos en el umbral de una puerta y nadie podría determinar si estamos dentro o fuera de un determinado espacio. Nietzsche comparaba el instante en que el tiempo hace su aparición en la propia experiencia de un pórtico. Una puerta jánica con su correspondiente doble cara. Jano era el dios de las dos caras, pegadas por detrás ambas, en simetría invertida, a la doble hoja de una puerta. Pues Jano era el dios de las puertas. Era, por lo mismo, el dios con el cual se inauguraba el tiempo del calendario. Por eso dio nombre al primer mes (januaris, enero) (citado por Trías, 1999, p. 187). [5] La obra artística, como la puerta jánica y cualquier otro límite, es también siempre bifronte, mira al igual que Januaris hacia aquel año viejo que deja atrás y hacia el año que inaugura. No es ni pasado, ni futuro, es presente extendido, es posibilidad de ser.

La obra artística en su condición de límite abre el cerrojo de un pasado que se extiende a través del recuerdo y a la par entreabre la puerta a la posibilidad de ser del artista. En mi éxodo descubro nuevos reflejos mediante indicios, señales, susceptibles de infinita interpretación, la mayoría de las veces son mis intuiciones y no mis aparentes razones lo que evoca precisamente a eso aún no interpretado de mis vivencias, y que en el trayecto intento significar. Y digo significar, yo, que es quien funge de artista, pues insisto, es el ser humano quien opera esa “revelación” y no es algo que le sea inherente a la obra. Por lo mismo, lo que cuenta es más nuestra voluntad de búsqueda de sentido, que el objeto en sí que la ratifica.

El arte para Nietzsche no es un fenómeno que tenga que ver exclusivamente con la inteligencia, sino fundamentalmente con la voluntad, le asigna a la obra de arte un nuevo estatuto en tanto que se convierte en una pieza clave para entender la identidad y la vida. Es decir, el artista, por su condición también de “fronterizo” y por su propia constitución de existente, es un ser con deseos nunca satisfechos, es un ser en falta, es un ser tensado, interrogativo que no se satisface con lo que hay, que no se limita con la supervivencia, se pregunta por el sentido. En su ensayo hacia un arte existencial Eduardo Cohen dice: La precondición indispensable para vivir la experiencia estética como una aventura existencial es el sentimiento de estar sufriendo una negación. Se requiere que de algún modo nos sintamos negados para que el arte funcione como catalizador. (Cohen,2004, p. 69). Es decir, si bien la obra de arte como límite me da la posibilidad de realizarme como ese ideal que la realidad me niega, de algún modo cada una de mis obras me remite entonces a lo real posible. Pero ese real posible no es en sí mismo la obra plástica, ésta es sólo el espejo que me refleja no sólo lo que fui, sino lo que no fui, lo que seré y también lo que puedo ser.



[1] Las comillas son de la autora
[2] Término utilizado por Trías para referirse a ese ser que ha sido exiliado de algún lugar que se desconoce, al que en forma tentativa y mítica, o en forma de relato sagrado, puede imaginarse como jardín cerrado. (Trías, 1999, p.35) en lo subsecuente yo también utilizaré el término para referirme a lo mismo.
[3] Trías, 1999, p. 38
[4] Palabras utilizadas por Pablo Fernández Christlieb para definir a la coltidianidad, ese sentido que queda cuando los demás sentidos se retiran, “la realidad suprema”
[5] Incluso Trías en su libro “la razón fronteriza” utiliza muchos dispositivos relativos a puertas para tratar de definir a el límite.


El Artista desde el Límite





El artista francés Bernar Venet en una declaración publicada en 1976 afirmaba que es necesario aprehender el arte en su proceso creativo, redescubrir su estructura, no por medio de la descripción, sino apodícticamente en la medida en que se desarrolla y revela, de alguna manera entonces, toda esa teoría, ese pensamiento que requiere una investigación, en el caso del arte, al igual que en los demás ámbitos del conocimiento, no es anterior a ella, sino que está en su naturaleza. Es decir, desde esta perspectiva, el objeto artístico planteado como objeto de estudio de una investigación, no puede ser visto únicamente desde su aspecto más concreto y evidente que sería su existencia matérica, la cual a su vez nos obliga a hablar de su forma, los materiales y la técnica del objeto en cuestión. Al referirme al objeto artístico es también considerarlo como parte de un todo temporal y conceptual. En otras palabras, al referirme a él es intentar hablar de mi propia posición estética[1] acerca del hecho de estar en el mundo.
Pablo Fernández Christlieb dice que un objeto es aquella parte de la realidad que no tiene nombre, de modo que un objeto es lo que carece de lenguaje en un mundo de lenguaje, en sus propias palabras: los objetos son una especie de secreto que sólo se dice en silencio, pero también les adjudica una característica, a los objetos se les llama “objetos” porque objetan, porque ponen objeciones, esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan. Y efectivamente, el objeto artístico no hace otra cosa que confrontarnos con nosotros mismos, y es que de alguna manera, nosotros mismos somos el objeto artístico. De ahí tal vez que todas mis imágenes tengan un carácter narrativo que ante la imposibilidad de nombrar eso que a veces resulta imposible de explicar porque sólo puede ser sentido, cada imagen se convierte en metáfora para poder comprender una cosa en términos de otra y en esa medida poder darle sentido a mis vivencias, a mi existencia. De otro modo: cada objeto artístico que produzco es la forma que he encontrado para tatuar el cuerpo del mundo con mis propias interrogantes.
De esta manera, el hecho de haber planteado en esta investigación al recuerdo como un tiempo presente extendido y en consecuencia considerar al proceso de recordar como un acto creativo, y por otro lado, aplicar el concepto de límite a la obra artística; a lo que me lleva es a concebir la idea de artista a partir del propio límite.
Y es que si el objeto artístico es capaz de remitirnos a un deseo frustrado, recrear un encuentro con una pérdida, y en el mejor de los casos transformarnos, ¿quién podría pensar entonces que el arte es inofensivo?
Supongo que nadie. Por lo tanto, para poder vivir el arte como una experiencia existencial (Cohen, 2004 p. 69), resulta indispensable cuestionar los paradigmas con los que hasta el momento habíamos vivido, de lo contrario sería imposible avanzar, continuar nuestro éxodo.
Esto es, si de algún modo estoy considerando a la obra artística como límite, como ese espacio ambiguo, de posibilidad, donde “alguien” expone sus propias interrogantes como “ser exiliado”, ese alguien no puede ser nadie más que el artista, y la primera reflexión que haría al respecto es que, el artista no es un ser, sino una forma de ser. Es decir, el artista no es esa sarta de ideas que la gente suele tener de él como ser privilegiado y predestinado con un “don” para aplicar una técnica o artificio proveniente de una necesidad fisiológica para “expresar sus sentimientos más profundos”[2]. El artista no es un ser, en tanto que no designa ninguna cualidad real, es decir, no es privilegiado, sino que privilegia su existencia en el mundo, tal vez pudiera dar más luz a esta idea con las palabras de Deleuze: el atributo no designa ninguna cualidad real (Deleuze, 1989, p. 29)
Y es precisamente esta manera de ser la que se puede dar en la relación que establece el existente con el límite, con el mundo. Esto es, el existente al momento de privilegiar su existencia en el mundo, hace surgir una necesidad intelectiva, de búsqueda de sentido, lo cual implica ya en sí una creación. De esta manera el existente ya no va en su éxodo nada más como ser frustrado de sus propios deseos, ya no sólo desea por desear y por consiguiente ya no encuentra nada más el goce en su constante frustración. El existente ahora desea para crear. En otras palabras, traslada su deseo al espacio de la creación, comprende el mundo creando, hace de su propia contradicción interna y de lo inarticulable de sus vivencias una actividad creadora.
Vivir como artista desde el límite, sin duda implica asumirse como sujeto de pérdidas y faltas, donde después de un largo suspiro de nostalgia[3] regresamos para crearnos otras, ya que es en ellas donde descubrimos nuestro verdadero fundamento para continuar nuestro éxodo y seguir creando. No es lo mismo decir “me moría del cuerpo” experimentándolo como el hecho más real sentido, a decir “memoria del cuerpo” como la esperanza que nos queda después de la muerte misma. Pablo Fernández Christlieb en el capítulo de La esperanza, de su libro la afectividad colectiva, al respecto decía: Se sale por el infierno pero se regresa por el cielo Y no sé, dicen, me han contado, que nunca, que jamás, que es imposible que cuando uno recorre un camino y va de regreso uno retorna igual.



[1] Entiéndase estética, en palabras de Christlieb como a las reglas o procesos de aparición, conservación, transformación y desaparición de los afectos, por lo que el arte lo entiende entonces como el acto, con voluntad o sin ella, de hacer aparecer un afecto, hacerlo durar, o retardar su desaparición, lo cual requiere de una forma más o menos materializada, sea en una conducta, en un sonido, en una imagen. (Pablo Fernández Christlieb 1999, p. 90)
[2] los sentimientos no existen”, afirma Christlieb en su libro “la Afectividad colectiva” toda vez que al querer definirlos nos encontramos con una sarta de palabras, vaguedades que dan cuenta que el objeto que se pretende describir no existe en realidad puesto que no es un objeto o evento concreto. Tanto en los discursos sentimentales como en las teorías de las emociones, los sentimientos precisos dependen solamente del nombre que reciban y del discurso al que se les hace entrar al darles nombre. Pero hay una objeción muy simple: lo que se está sintiendo es otra cosa.
[3] término que denota “ dolor por la tierra perdida” nostos, retorno a la tierra natal; algos, que significa sufrimiento o dolor.